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DEM REALEN AUF DIE SCHLICHE KOMMEN: EINE UNTERHALTUNG MIT LIDA ABDUL
Zeitschrift Umělec
Jahrgang 2007, 1
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DEM REALEN AUF DIE SCHLICHE KOMMEN: EINE UNTERHALTUNG MIT LIDA ABDUL

Zeitschrift Umělec 2007/1

01.01.2007

Roberto Cavallini | afghanistan | en cs de

Lida Abdul wurde in Kabul, Afghanistan, geboren. Anfang der Achtziger Jahre war sie gezwungen, ihre Heimat zu verlassen. Sie lebte als Flüchtling in Deutschland und Indien, bevor sie in die USA ging. Als sie viele Jahre später nach Kabul zurückkehrte, nahm sie den Kampf gegen die von zwanzigjähriger Invasion, Krieg und Diktatur gezeichnete Stadt und die Menschen auf. Abduls Arbeit liegt an der Schnittstelle zwischen Kunst und Architektur; sie lädt den Betrachter ein, die Entwicklung neuer Formen zu sehen, aber löst die Widersprüche und Paradoxa nie auf und lässt uns somit an unseren Ansprüchen an das Verstehen zweifeln. Ihre letzten Arbeiten wurden auf der Biennale von Venedig 2005, auf der Istanbul Modern, der Kunsthalle Wien, dem Museum of Modern Art Arnhem in den Niederlanden and Miami Central, dem CAC Centre d‘Art Contemporain de Bretigny, und auf der Frac Lorraine in Metz, Frankreich, gezeigt.


„White House“ und „Clapping with Stones“ (2005) wurden auf der 51. Biennale von Venedig ausgestellt, in welcher Afghanistan zum ersten Mal mit einem eigenen Pavillon im Erdgeschoss des Palazzo Giustinian-Lolin, dem Zentrum der Levi-Stiftung, vertreten war. Die beiden Video-Performances sind mehr als bloße Dokumentationen: Der Betrachter bewältigt einen performativen Akt, eine flüchtige Intervention, die die Orte kenntlich macht, welche Sie zu erforschen versuchen. Diese feinsinnige Wahrnehmungsveränderung erhellt diese performativen Akte, welche die zerstörten und zerrissenen Orte bezeichnen, aber gleichzeitig versuchen, das Versprechen einer Säuberung auszurufen. Um die Identität dieser Orte nach der durch die Zerstörung erfolgten Verneinung zu überprüfen, scheint Ihre Arbeit Sorgfalt und Respekt zu suggerieren, eine Art der Wiederherstellung der Ruinen als erster, fundamentaler Akt. So sind Ruinen nicht nur ein Objekt der Scham (wie die des World Trade Centers, versteckt vor den Augen der amerikanischen Bevölkerung), sondern werden als wesentlicher Zustand wahrgenommen, um einen hypothetischen Neuanfang zu starten.

Für mich ist die öffentliche Manie, alles zu einem Denkmal zu machen, was uns umgibt – in Heilsrhetorik, Rhetorik der sich entschuldigenden Völker und Nationen, Rhetorik der Vergebung und Vergiftung des Flüchtigen – eigentlich ein Trick, dessen Ziel es ist, Widerspruch, Schlussfolgerungen und neue Ideen zum Schweigen zu bringen. Diesen Kniff gibt es, seit es Städte gibt. Das heißt: Gedenke unseres Leides, gedenke derer, die sich geopfert haben, da sie Teil der Gegenwart sind und weiche nicht ab von den Grundsätzen, für die unsere Vorfahren ihr Leben ließen. Er sagt, lass uns weitermachen wie bisher. So entsteht die banale Erinnerungsleistung, dessen mächtigste zeitgenössische Repräsentation die Kranzniederlegung am Grab des unbekannten Soldaten ist. Vor ein paar Jahren habe ich ein Stück mit dem Titel „My city has no Monuments“ gemacht – ein Titel, den ich für absolut wahr halte. Es gibt meiner Meinung nach einen großen Unterschied zwischen der Erinnerung an die Vergangenheit im so genannten „Westen“ und dem so genannten anderen „Nicht-Westen“. Dieser Unterschied hat damit zu tun, wie Menschen sich selbst darstellen. Wenn man aufwächst in dem Glauben, man sei der Beste und die eigene Kultur, Kunst und Literatur sei die beste Offenbarung alles bisher Gedachten, dann kann deren Ablehnung oder Kritik nur als reaktionär oder als ein Ausdruck von Neid gesehen werden. In diesem Entwurf muss sogar das zum Denkmal machen einer Katastrophe, eines Traumas, zeigen „wie mächtig“ man selber ist und kann kein Prozess der Selbst-Reflexion sein. Oder ein Dialog mit einem Fremden.
Warum kann eine Ruine nicht in ein Nachdenken über etwas anderes transformiert werden – ein nicht referierendes Kunstwerk – ein visuelles oder bildhauerisches Gedicht, von dem man hoffen kann, dass es neue Räume eröffnet, um Begriffe wie Gesellschaft, Ethik und Identität zu überdenken. Da meiner Meinung nach die Auffassung der Menschen von der eigenen Identität immer mehr mit ihrer Auffassung von Geschichte verbunden wird, macht es Sinn, dass Denkmäler wenigstens die Fiktion von persönlicher Autonomie aufrechterhalten, obwohl der Alltag von Ängsten erfüllt ist, die die Unternehmenskultur zu bewältigen hilft. Sie haben also Recht: Ruinen so zu malen, wie ich es getan habe, ohne sie wiederherzustellen, bedeutet die Vergangenheit aufrechtzuerhalten, ohne sie für die Touristen zu stilisieren, wie es in der Zukunft immer mehr geschehen wird.
Alles ist tragisch, jeder ist in dieser Sichtweise ein Held, solange er oder sie nur auf unserer Seite steht. Die anderen ohne einen Sinn für öffentliche Trauer haben offenbar kein geistiges Innenleben, weil Trauern und Mahnen ein Zeichen von Tiefe oder dem Anspruch im Recht zu sein ist.

Im Großen und Ganzen kann man sagen, dass jede Ihrer Arbeiten sich in einem heiklen Gleichgewicht befindet zwischen – einerseits – einem emotionalen und berührenden poetischen Zustand und – andererseits – einer politischen Notwendigkeit. In dieser Nebeneinanderstellung, in diesem Raum der Begegnung zwischen Ethik und Ästhetik liegt eine leicht surreale Wahrnehmung des täglichen Lebens. Glauben Sie, dies könnte ein erfolgreicher Weg sein, die Erneuerung einer fruchtbaren Erde vorzunehmen, in der sich sowohl die persönliche als auch die allgemeine Vorstellung kritisch und eigenständig entwickeln könnte?
Ich kann nicht anders, als diese Frage mit dem Hinweis auf einen sehr surrealen Beitrag, den ich neulich auf CNN gesehen habe, zu beantworten. Es war die Pressekonferenz eines Senators, der Fragen zu Folteranschuldigungen in Guantanamo Bay, oder wie er sagte, Gitmo, beantwortete. Nachdem er die Anschuldigung, dass dort Menschen gefoltert worden sind, zurückwies, lud er ein, das gute Essen zu probieren, welches in Gitmo serviert wurde: Gebratener Speck und Hühnchen auf gedünstetem Gemüse. Das ist hier wie im Club Med, sagte er, also über was für eine Art Folter reden wir. Diese Unterhaltung war so faszinierend, dass ich, hätte ich dies in einem Roman gelesen, es als übertrieben bezeichnet hätte. Was ich versuche zu sagen, ist, dass diejenigen, die auf die Welt um uns herum reagieren wollen, mit Umständen zu kämpfen haben, die so übertrieben sind, dass meine Mahnungen des grübelnd Poetischen völlig vergeudet sind. Ja, das Poetische war immer auch das Politische für mich, und wenn man mir sagt, dass ich dem Realen auf die Schliche komme, frage ich mich, was sie meinen. Ich denke, man kann sagen, dass für mich der Ursprung aller Ideen im „Lachen“ liegt, im Absurden; und nach einer Weile verwandelt sich der erste Schock des Absurden in etwas anderes – eine Form entsteht, aber interessanterweise ist die Evolution dieser Form für mich sowohl eine persönliche Bewältigung der Welt als auch das Verlangen, auf eine neue Welt anzuspielen, in der Erinnern, Denken und Trauern nicht als sich gegenseitig ausschließend angesehen werden.

Auf die Situation in Ihrem Heimatland, Afghanistan, angesprochen, zitierten Sie einen Satz von Blanchot: „Das Desaster berührt nichts, aber verändert alles.“ Kunst wird oft genau umgekehrt gesehen, es berührt alles, aber verändert nichts. Was könnte die Rolle von Kunst sein in der zeitgenössischen Gesellschaft?
Ich denke, das Leben der Menschen heute ist so überhäuft mit verschiedenen Dingen, Ratgebern und Experten, die ihnen sagen, was zu denken ist, dass sie die Schwierigkeit, die eine bestimmte Art von Kunst bietet, nicht als Herausforderung zum Nachdenken sehen, sondern als einen Affront, als Elitismus, als etwas, dass mich als Person angreift. Heute gilt: Ich lehne Dich ab, also bin ich. Du bist schwierig und daher ein Idealist. Ich glaube, der Coup, kuratiert von den Fachgelehrten der Populärkultur, ist es, Leute zu überzeugen, dass es das Wichtigste bei der Kunst ist, dass sie zugänglich ist oder Spaß macht. Es ist auch der Triumph der Selbstdarstellung in der Kunst. Also welche Rolle kann Kunst heute spielen: Nun, sobald die Kunst ein Luxusobjekt wird, mit dem man sich beschäftigt um kultiviert zu wirken, erfüllt sie nur noch einen utilitaristischen Zweck, der zudem der Wirtschaft auf Gedeih und Verderb ausgeliefert ist. Es ist pervers, dies zu sagen, aber ich denke, dass nur noch kollektive soziale- und kulturelle Schocks neue Räume für die Relevanz der Verspieltheit der Kunst eröffnen können.

Einige Ihrer Arbeiten, wie etwa „Military Body“ (2004) stellen anschaulich dar, wie Kunst heute kämpft, um sich die wenigen von den Massenmedien hinterlassenen Räume zunutze zu machen. Was denken Sie darüber?
Die Massenmedien wollen uns bei Laune halten oder, wie Deleuze sagen würde, sie wollen uns als begierige Maschinen halten, die süchtig sind nach immer neueren Freuden ohne die Erinnerung, ob wir derartiges schon einmal in der Vergangenheit erlebt haben. Erinnerung und Geschichte sind heute doch nur Hindernisse. Das Internet erzeugt in den Menschen das Gefühl, sie könnten alles nachschlagen, ohne die Verbindungen zwischen den Dingen zu kennen. Ja, die IQ-Werte steigen, aber was nützt es, wenn wir doch alle nur „Datenverarbeitungsmaschinen“ sind, die immer weniger in der Lage sind, das ganze Bild zu erkennen. Ohne Kontextualisierung neigen wir zu Vereinfachungen oder Karikaturen, und alles kann potenziell für etwas anderes gebraucht werden.

Wie gehen Sie - als afghanische Künstlerin, die in Los Angeles lebt - mit der westlichen Kunstgeschichtsschrei­bung um? Und wie bewerten Sie das Identitätsproblem, das in der visuellen Darstellung ausgedrückt wird?
Für mich ist die künstlerische Arbeit wie eine Unterhaltung zwischen all dem, was in mir ist, über das ich manchmal die Kontrolle habe und manchmal auch nicht. Ich bin weder das eine noch das andere. Eine wunderschöne Sanskrit-Weisheit besagt: „Neti, neti“: Nicht das eine, nicht das andere, aber alles zusammen ohne Grenzen. Ich weiß, das klingt nach Pop-Psychologie, aber so arbeite ich wirklich. Etwas reizt mich und dann werde ich von dieser Welt angezogen, wobei meine Beziehung zu dem Vertrauten sich auch verändert. Also ist da zuerst die Schönheit einer Idee oder Form, egal woher sie kommt, und dann ist da eine Art Grundierung, für die ich auf mein Handwerk zurückgreife. Wann ist ein Werk fertig? Wie immer man es auch bezeichnet, die Entscheidung, die ein Werk entstehen lässt, ist nicht wirklich eine Entscheidung. Es kann sehr willkürlich sein, aber diese Willkür hat eine so lange Geschichte, die mir so nah ist, dass ich sie nicht sehe.

Derrida sagte einmal: „Es gibt keine Erbschaft ohne einen Aufruf zur Verantwortung.“ Fast alle Ihre Video-Arbeiten, die in Afghanistan angesiedelt sind, aber vor allem jene, die sich auf Ruinen beziehen, sprechen meiner Meinung nach auf eine Idee von Erbschaft an, die sehr eng mit Begriffen wie Widerstand und Verantwortung verknüpft ist.
Die herrschende Spannung zwischen der Erbschaft, die von der Vergangenheit herrührt, und Verantwortung für die Gegenwart, eröffnet Möglichkeiten, den Stand einer potenziellen - wenn auch zerbrechlichen - Zukunft zu überdenken. Wie verstehen Sie, auch ganz persönlich, diese ständige Spannung?

Ich hoffe, diese Spannung existiert in allen Traditionen und zu allen Zeiten und nicht nur in Kriegszeiten. Wenn die Tradition, also der Ruf der Vergangenheit, zur Routine wird, wird die Einführung neuer Ideen als Versuch gesehen, die Grundlage der eigenen Identität zu untergraben. Daher kommt die Forderung der Menschen in der ganzen Welt, die ihre Kulturräume frei von neuen Bildern, Ideen und Gerüchen und sogar Menschen halten wollen. Mir ist allerdings Verantwortung ein wenig suspekt, weil in Gegenden wie Afghanistan oder natürlich Europa, Verantwortung unterdrückend werden kann, wenn es sich in Pflichten verwandelt, die verlangt werden, um die Kultur oder das Land zu schützen.
Als Menschen haben wir doch schon so viel von unserer Erbschaft aus den Jäger-und-Sammler-Zeiten aufgegeben – z.B. Kreationsmythen, Tabus etc. – aber die konservativen Ehrenkodizes der Stämme gibt es immer noch. Ja, sicher gab es in unserer Vergangenheit das Bedürfnis nach einer Ethik der Rache und Gegenrache – Auge um Auge etc. – oder Kulturen der Ehre und Schande, aber so leben wir nicht mehr, warum also unsere Ehrenkodizes ändern. Diese neue Welt scheint uns immer mehr zu dieser alten Welt zurückzubringen, in der einige von uns besessen davon sind, uns von dem „anderen“ zu entgiften, ohne zu erkennen, dass das Neue immer eine Art Mischform war.

Wie wird Ihre Arbeit in Afghanistan rezipiert und wie ist Ihre Beziehung zu den Leuten, die an Ihren Performances teilgenommen haben?
Ich bin mir nicht sicher, wie die Menschen in meinen Videos auf meine Arbeit reagieren, aber ich möchte gerne glauben, dass es für sie eine therapeutische Erfahrung ist, Teil der Performance zu sein. Es gibt so viel Elend in Afghanistan, dass jede Art von Beschäftigung, sei sie künstlerischer oder anderer Natur, die Menschen ablenkt von der schweren Last ihres Alltags, die tragisch und erdrückend ist. Ja, wie so viele andere, sind es stolze Leute, aber ich frage mich, was dieser Stolz einem Einzelnen antut, wenn der Mensch um sich herum nur Zerstörung sieht? Suchen wir jemanden, dem wir die Schuld geben können? Oder akzeptieren wir es und sagen dann, Gott prüft uns? Wir sind ein sehr optimistisches Volk, und die Hoffnung sprießt überall, sei es mit oder ohne Hilfe von Künstlern wie mir. Die Wiederherstellung Afghanistans kann nur vollzogen werden, wenn wir die Verbitterung, die aus dem Zusammenstoß von Stolz und scheinbarem Scheitern erwächst, kanalisieren.

Eines Ihrer letzten Videos spricht in einer leicht ironischen und surrealen Art an, wie Menschen mit dem schweren und heiklen Prozess des Wiederaufbaus umgehen. Die Protagonisten sind sowohl die Kinder (die neue Generation) als auch die von den Ruinen genommenen Ziegel (symbolisch gesehen, das Ausgangsmaterial, um den Neuaufbau zu beginnen). Wie sehen Sie Ihre Arbeit und Ihre Lage als eine Künstlerin in Afghanistan heute in Bezug auf den Prozess des Wiederaufbaus?
Ich denke, man kann diesen Wiederaufbau sowohl buchstäblich als auch symbolisch sehen. Müssen wir genauso wieder aufbauen, oder nehmen wir den Wiederaufbau zum Anlass, etwas Neues zu schaffen? Wir könnten ein wenig mit der Zukunft spielen, ohne zu vergessen, was wir durchgemacht haben. Wenn wir das nicht tun, erlauben wir den Tragödien der Vergangenheit, unsere Identität zu bestimmen, und so wird die Vergangenheit nie vergehen. Ja, man sollte niemals vergessen, aber auch keinen Wettbewerb, wer am meisten leidet, aufkommen lassen, was ich heutzutage um mich herum auf der Welt sehe. Katastrophen verstören Menschen, und in diesem Anfangsmoment der Rettung kann viel passieren, für das man keinen Grund nennen kann. Und das ist okay so. Diese willkürlichen Entscheidungen, die am Anfang getroffen werden, ziehen Konsequenzen nach sich und das ist ein Risiko, das jeder einzelne trägt. Das jeder Künstler und jede Gesellschaft auch tragen sollte.







Roberto Cavallini ist Gastdozent und Doktorand am Department of Visual Culture des Goldsmiths College der Universität von London.
Er ist zudem freiberuflicher Kurator und Autor. Er studierte Kunstgeschichte, Ästhetik und Literatur an der Ca Foscari Universität in Venedig, wo er im März 2005 mit einem MA in Zeitgenössischer Kunsttheorie abschloss. Er ist Gründungsmitglied des BIS Research Media Collective in London. Er lebt und arbeitet in London, England.




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