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Iconoclash in Chișinău: Flügel gegen Fackeln oder die Schere-Stein-Papier-Dialektik
Zeitschrift Umělec
Jahrgang 2011, 1
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Iconoclash in Chișinău: Flügel gegen Fackeln oder die Schere-Stein-Papier-Dialektik

Zeitschrift Umělec 2011/1

01.01.2011

Octavian Esanu | politische asthetik | en cs de

1. Iconoclash in Osteuropa

Bereits seit zwei Jahrzehnten sind zahlreiche Staaten Ost- und Südosteuropas in einer ikonoklastischen Kampagne gefangen – eine Situation, die durchaus an die protestantische Reformation des 16. Jahrhunderts in West- und Nordeuropa erinnern mag.1 Im Rahmen der jüngsten Revolten, die Ende der 1980er und Anfang der 1990er Jahre ihren Höhepunkt erreichten, entluden große Menschenmassen ihre angestaute Energie in der Zerstörung bestimmter hinderlicher Symbole der Vergangenheit. Genau wie im 16. Jahrhundert begann diese Welle des antikommunistischen Götzendienstes in derselben Region Deutschlands, in der zuvor Martin Luther all jene verurteilte, die sich selbst an die Stelle Gottes gesetzt hatten. Die ikonoklastischen Pogrome des späten 20. Jahrhunderts begannen 1989 an der Berliner Mauer, als die Ostdeutschen diese niederrissen und schrittweise in kleine Stücke und Steinchen zerschlugen, die alsbald – von „Ossis“ als auch „Wessis“ – an belustigte westliche Touristen am Checkpoint Charlie verkauft wurden. Schnell drang dieser Bildersturm gen Osten, in Richtung der russischen Steppe vor, wo die wütenden Massen wie in Berlin sowohl öffentliche Denkmäler marmorner Führer als auch anonyme, in billigen Gips und Beton gegossene sozialistische Abbilder zerstörten.
Aber der Bildersturm, der die Mauer niedergerissen hatte, um den neuen Geist des globalen Kapitalismus freizusetzen und die östlichen Länder mit westlichen Krediten zu überfluten, unterschied sich von den religiösen Rebellionen des 16. Jahrhunderts in einem ausschlaggebenden Punkt. „Bei einem lkonoklasmus”, schreibt Bruno Latour, „einem Bildersturm, wissen wir, was im Akt des Zertrümmerns geschieht und was die Motivationen sind für ein klares und deutliches Zerstörungswerk; um Iconoclash dagegen handelt es sich, wenn wir es nicht wissen, wenn wir zögern, von einer Aktion verstört sind, von der sich ohne weitergehende Untersuchung nicht genau sagen lässt, ob sie destruktiv oder konstruktiv ist.“2 Im Gegensatz zu den frühen protestantischen Horden — die die Institutionen der katholischen Kirche mit Hilfe von Hacken und Seilen, aber auch (und vor allem) mit den von Luther formulierten lehrmäßigen Glaubenssätzen vandalisierten — verfügten die ehemaligen sozialistischen Bürger über nichts dergleichen. Ihre Wut gegen das System hatte keine feste ideologische Grundlage, keine klaren Glaubenssätze, durch die die alten hätten ersetzt werden können, außer vielleicht den Traum von nationaler Wiedergeburt und Unabhängigkeit in einigen ehemaligen Sowjetrepubliken sowie, allgemeiner formuliert, die Verheißung eines besseren Lebens: coole Blue-Jeans, Bananen und Erdbeeren im Winter, bessere Autos. Als das ex-kommunistische Festland nach einem Jahrzehnt des ungezügelten Kapitalismus von der ersten Welle sozialistischer Nostalgie erfasst wurde, entwickelte sich die verschwundene Mauer wieder zu einem heißen Diskussionsthema. Einige äußerten Bedauern über ihr Verschwinden, während andere, insbesondere die Angehörigen der kreativen und unternehmerischen Gesellschaftsgruppen, unterschiedliche Methoden befürworteten, sie zurückzuholen oder in irgendeiner Form wiederaufzubauen. Es gab Vorschläge, die gefallene Mauer aus Plastik wiederzuerrichten — dem ewigen Nebenprodukt der Ölindustrie und dem materiellen Symbol der neuen Epoche, das den bröckelnden Beton des fortgeschrittenen Sozialismus ersetzen sollte — während andere die Mauer mit Hilfe der Schnittstellen moderner Kommunikationsgeräte in den Cyberspace beamten.3 Diese Vorschläge für den Wiederaufbau der Mauer sind Zeichen des Zögerns und beunruhigter Unsicherheit darüber, ob die Zerstörung der Mauer konstruktiv oder destruktiv gewesen sei — anstelle eines Ikonoklasmus gab es einen Iconoclash.

Diese Iconoclash-Welle fegte über das gesamte Territorium des ehemaligen Ostblocks hinweg. Die Warschauer diskutierten jahrelang darüber, ob der Kulturpalast, Josef Stalins Geschenk an Polen von 1952 und eines der höchsten Gebäude im gesamten Ostblock, erhalten bleiben oder abgerissen werden sollte. Letztendlich wurde entschieden, das Gebäude zu bewahren, aber nur unter der Voraussetzung, dass es zurück in die Geschichte „eingefügt“ werden solle, indem eine gigantische Turmuhr installiert wurde: eine Maschine zur effizienten und kosteneffektiven Zeitproduktion („Zeit ist Geld!“). In Moskau erhielten endlose Debatten und neuartige Einbalsamierungstechniken Lenins Körper für zukünftige Generationen von Russen im Mausoleum, wobei es der politischen Führung auch hier nicht gelang, über Lenins Rolle in der neuen russischen Geschichte zu entscheiden. Russische und ausländische zeitgenössische Künstler machten zahlreiche Vorschläge, wie sowjetische Denkmäler am besten in diese neue Geschichte inkorporiert werden könnten. So wie in Berlin und Warschau waren diese Lösungen oft radikal: Einige schlugen vor, eine riesige Neonreklame über Lenins Mausoleum anzubringen, andere plädierten dafür, die Lenin-Statue mit einem Kran anzuheben und für immer in der Luft schweben zu lassen (siehe Bild unten), was wiederum denselben unentschlossenen und gegenstandslosen Aspekt des Iconoclash, und vielleicht auch der liberalen Demokratie, bestätigte. Unter den neuen Regimen ist die Frage, wie mit den städtischen Monumenten umgegangen werden soll, weiterhin sehr präsent — bewahren, versetzen, erhalten, aber verändern oder komplett entfernen?
2. Das Monument der Komsomol-Helden in Chişinău

Die Welle des Iconoclash hat auch die Republik Moldau erreicht. Im Sommer 1991 drückte ein wütender, mit Eisenstangen bewaffneter Mob seine Frustration über fünfzig Jahre sowjetischer Okkupation aus und zertrümmerte das seit 1976 vor dem Parlament stehende Denkmal von Karl Marx und Friedrich Engels. Die Skulptur – manchmal mit Ludwig Engelhardts Berliner Denkmal Marx und Engels (1986) verglichen, dessen mögliche Versetzung im Übrigen auch diskutiert wird – wurde von dem renommierten moldauischen sozialistisch-realistischen Bildhauer Lazăr Dubinovschi (1910-82) geschaffen. Von allen Künstlern des Sozialistischen Realismus hat Dubinovschis Werk am meisten gelitten. Auf dem Höhepunkt der symbolischen Verwüstung wurden drei weitere Skulpturen zerstört, die von dem Künstler hergestellt oder mit ihm in Verbindung standen: die Büste Maxim Gorkis (1975), die Grabskulptur seiner Ehefrau (1976) sowie seine eigene Grabskulptur, die von seinem Kollegen Vasile Rotaru entworfen wurde (1983).4
Im Laufe der folgenden zwei postsowjetischen Dekaden verwandelte sich die moldauische Hauptstadt in ein Schlachtfeld der Denkmäler: Einige wurden zerstört, andere versetzt, wieder andere durch eine Reihe neuer öffentlicher Statuen ersetzt. Während der kurzen antikommunistischen Regierung Anfang der Neunziger, als viele dieser Monumente verschwanden, wurden mehrere neue Statuen an verschiedenen Standorten im Zentrum errichtet. In den Städten wurden viele Denkmäler gebaut, die an lokale Poeten, Schriftsteller oder Sänger erinnerten, während auf dem Land ehemalige Kolchosemitglieder neben den zerbröckelnden Fresken von Lenin und des sowjetischen Soldaten Statuen von Jesus Christus und der Jungfrau Maria errichteten. Unter der neuen postkommunistisch kommunistischen Herrschaft (2001-2009) wurden jedoch zahlreiche sowjet-sozialistische Monumente bewahrt, einige sogar erneuert und restauriert. Als die antikommunistische Koalition die Wahlen von 2009 gewann, kehrte die Iconoclash-Welle zurück. Und wieder war das erste Opfer der liberalen Koalition der sozialistisch-realistische Bildhauer Lazăr Dubinovschi. Im Jahr 2010 verabschiedete der von den antikommunistischen Kräften verschiedener Couleur (Liberale Partei, Liberal-Demokratische Partei, National-Liberale Partei und Sozial-Liberale Allianz Moldova Noastra sowie Unabhängige) dominierte Stadtrat eine Resolution, um ein weiteres Werk von Dubinovschi zu versetzen, das 1959 errichtete Monument der Komsomol-Helden. Die Skulptur sollte an den Stadtrand versetzt werden, auf das Gelände der ehemaligen WDNCh (Ausstellung der Volkswirtschaftlichen Errungenschaften), heute bekannt als das Internationale Messezentrum Moldexpo. Dieser ehemals sowjetische Park, der einst die Errungenschaften der sozialistischen Wirtschaft präsentiert hatte, fungiert heute als freie Wirtschaftszone für zahlreiche Unternehmen und Dienstleistungen, zugleich aber auch als eine Art Friedhof für kommunistische Monumente, die nach 1989 von verschiedenen Standorten in der Stadt entfernt wurden. Hier ist das Lenin-Denkmal zu sehen, das einst auf dem Hauptplatz von Chişinău stand.

Die von den städtischen Behörden vorgebrachte Rechtfertigung für die Beseitigung des Monumentes der Komsomol-Helden basierte auf der kürzlichen Umbenennung des Boulevards, an dem sich das Monument befand. Der Boulevard der Wiedergeburt (Bulevardul Renasterii) wurde in Bulevardul Grigore Vieru umgetauft, ein Tribut der Stadt an den moldauischen Poeten Grigore Vieru, der 2009 bei einem Autounfall ums Leben gekommen war. Die Entscheidung führte zu intensiven Debatten in den kommunalen Medien, durch die unterschiedliche politische Parteien, Jugendorganisationen, Kritiker und Intellektuelle auf den Plan gerufen wurden und aneinander gerieten. Verschiedene linke Organisationen, die sich aus Mitgliedern der russischsprachigen Bevölkerung zusammensetzten, leiteten eine Welle von Protesten und symbolischen Aktionen ein, um das Monument der Komsomolzen zu verteidigen. Dieses Mal waren sie nicht allein. Auch zahlreiche Menschen, die nicht der — in der Republik Moldau mit der russischen Okkupation assoziierten — politischen Linken angehörten, protestierten gegen die Entscheidung der Stadt, das Denkmal zu versetzen. Zu ihnen gehörten Kunsthistoriker und Kritiker, die darauf beharrten, dass ihre Infragestellung der Entscheidung des Stadtrates nicht politisch, sondern ästhetisch motiviert war.
Die Position einer subjektiven Betrachtung und unparteiischen ästhetischen Wertung einnehmend, argumentierten sie, dass das Monument — obwohl eine sozialistisch-realistische Skulptur — in erster Linie ein Kunstwerk eines der besten moldauischen Bildhauer sei. Jene, die die amtliche Entscheidung befürworteten, widersprachen diesen unparteiischen Wertungen, indem sie betonten, dass an diesem Werk nichts Ästhetisches zu finden und dass es ein Symbol für russisch/sowjetische Besatzung, Todeslager, Verfolgung und die Auslöschung der einheimischen Eliten sei. Der Iconoclash verbreitete sich bis in die Blogosphäre:

Stalinistische Denkmäler (von tnt)
Moldau braucht Kies, um seine Straßen zu reparieren!!! [wenn wir das Denkmal abreißen,] gäbe es genug Kies, um den ganzen Boulevard Grigore Vieru zu reparieren!!! Seid entschlossen und spielt nicht mit Nostalgie herum. In Deutschland würdet ihr heute keine Denkmäler der Hitler-Jugend mehr sehen (die die Nazis übrigens von den Komsomolzen kopiert haben) ... Dieses Denkmal hat nichts mit Ästhetik zu tun, im Gegenteil, es unterstreicht den Molotov-Ribbentrop-Pakt und provoziert bolschewistische Nostalgie. Entscheidet euch für den demokratischen Weg und befreit euch vom stinkenden stalinistischen Totalitarismus!!
SCHANDE! (von Alex)
[LIBERALE] ALLIANZ, HABT IHR NICHTS ANDERES ZU TUN???? WIEVIEL ZEIT WOLLT IHR NOCH FÜR SOLCHE DUMMEN AKTIONEN VERSCHWENDEN!!! WIESO STÖRT EUCH DIESES HISTORISCHE MONUMENT? WAS MACHT IHR DENN??? IHR TÖTET HUNDE, REISST STACHELDRÄHTE AB [an der Grenze], BENENNT STRASSEN UM, LEIHT EUCH MILLIARDEN, SETZT DENKMÄLER UM, SPIELT MIT DER VERFASSUNG etc. KÖNNT IHR AUCH WAS FÜR DIE MENSCHEN TUN? LÖHNE ERHÖHEN, FABRIKEN BAUEN, STRASSEN REPARIEREN??? WIE SCH...SSE SEID IHR EIGENTLICH!!!5

3. Flügel gegen Fackeln

Bald verbreiteten sich Gerüchte, dass der erste Vorschlag eines neuen öffentlichen Denkmals anstelle von Dubinovschis Komsomol-Helden anonym in der Halle des Chişinăuer Ginta-Latina-Theaters ausgestellt worden sei. Der Vorschlag sei angeblich eine Reaktion auf die Initiative des Stadtrates, einen Wettbewerb für ein neues, dem namensgebenden Poeten gewidmetes Denkmal auszuschreiben. Der anonyme Autor hatte das Abbild Grigore Vierus auf eine glänzende Stahlplatte graviert. Der in einen Umhang gehüllte Dichter (darunter ein moderner Anzug mit Krawatte) hält einen Federkiel und einen Schild. Aus seinem Rücken wächst ein Flügelpaar. Die Inschrift lautet: DER SCHUTZENGEL DER RUMÄNISCHEN SPRACHE.

Es ist sehr unwahrscheinlich, dass diese Gravur den Wettbewerb gewinnen könnte, obwohl in der Republik Moldau alles möglich erscheint. Es bestehen einige technische Probleme, die das Auswahlkomitee berücksichtigen sollte. Zunächst handelt es sich bei dem Vorschlag um keine Skulptur, d.h. ein dreidimensionales Objekt, sondern um eine zweidimensionale Gravierung. In religiösen Begriffen ausgedrückt ist der Vorschlag somit eher eine byzantinische Ikone als ein katholisches Kruzifix, und als Ikone wäre es denkbar ungeeignet für den urbanen öffentlichen Raum, wo ein demokratischerer multidimensionaler Zugang zu dem Denkmal erwartet würde. Auch in seiner beschränkten, ikonischen Zweidimensionalität ist der Vorschlag der demokratischen öffentlichen Rezeption gegenüber sehr feindlich eingestellt, da der rostfreie metaphysische Engel das Abbild eines jeden Betrachters kalt reflektiert, einschließlich dem unbefangenen Fotografen, ungeachtet seiner jeweiligen politischen Ideale. Um den Engel fotografieren zu können, muss jener einen sehr scharfen Winkel einnehmen und darf keinen Blitz verwenden. Zu guter Letzt ist die glänzende Oberfläche wohl die Art des Künstlers, die Transzendenz des göttlichen Boten möglichst lebendig auszudrücken, ästhetisch gesprochen bewegt sich der Vorschlag jedoch — wie auch einige andere, von den antikommunistischen Kräften während ihrer kurzen Regierungsperiode errichteten Monumente — sehr nahe am Rande des Kitsches.

Zwei Formen und Methoden der Repräsentation prallten hier aufeinander und stritten um das Recht, eine zentrale Position innerhalb der Stadt einzunehmen. Aus ikonografischer Hinsicht kann dieser Clash auf die von der gemeißelten Skulptur und der flachen glänzenden Ikone angewandten, dominierenden grafischen Elemente beschränkt werden. Im Falle der Komsomol-Helden befindet sich das herausragendste symbolische Element an der Spitze der Komposition: Es ist die Fackel in der Hand der auf dem Gipfel des Monuments marschierenden Frau. Bei der Ikone des Schutzengels sind es die im Hintergrund des Bildes weit ausgebreiteten Flügel, die am meisten ins Auge fallen.

Sowohl Fackel als auch Flügel sind Symbole, die in der Kunstgeschichte exzessiv genutzt wurden. Beide sind Mittel für den symbolischen Ausweg aus dieser Welt, sie bieten eine Fluchtmöglichkeit in weit entfernte Gefilde. Während die Fackel den Weg hin zu einer von Ausbeutung und Klassenunterdrückung befreiten Zukunft leuchtet, tragen uns die Flügel in die Vergangenheit unserer nationalen Kultur, in das spirituelle Reich unserer verstorbenen Vorväter. Die Fackel steht für Freiheit (man denke an die Freiheitsstatue), für Fortschritt und Aufklärung, sie leuchtet den ausgebeuteten Massen den Weg und verspricht ihnen ein Entrinnen aus der von Privatbesitz und Kapitalbildung regierten Dunkelheit. Die Fackel repräsentiert internationale Bruderschaft, aber auch Lernen, Selbstbildung und Wissen – einer der wichtigsten Punkte auf der Agenda der politischen Linken. Die vorangetragene Fackel ist ein Symbol des Fortschritts und der Wahrheit, oder vielmehr des andauernden Kampfes für den zukünftigen Sieg der Wahrheit.

Die Flügel beschäftigen sich mit der Vergangenheit. Sie stehen für spirituellen Aufstieg und Wiederauferstehung, wurden aber auch als Symbole für das dauerhafte und unerschütterliche Fundament von Nationalstaat und Tradition verwendet, indem sie den Betrachter zurück zur frühzeitlichen Bildung des Nationalgefühls versetzen, als das Land offensichtlich von mythischen Supermenschen und fliegenden Kreaturen bevölkert war. Verschiedene nationale akademische Schulen und Stile des 19. Jahrhunderts repräsentierten die Idee der fortwährenden nationalen Tradition, indem sie die Fassaden von Amtsgebäuden, Nationaltheatern oder Museen mit fliegenden Pegasoi oder Merkur-Skulpturen ausstatteten, dessen geflügelte Sandalen auch auf Banken- oder Firmengebäuden zu finden waren.

4. Die Schere-Stein-Papier-Dialektik

Aus dem jüngsten Angriff der Flügel auf die Fackel ist ein dauerhafter Konflikt zwischen zwei inkompatiblen politischen Kräften mit divergierenden ästhetischen Prinzipien ersichtlich. Auf der einen Seite haben wir die Überreste des kommunistischen Sozialistischen Realismus – einer internationalen Ästhetiktradition, zu der im Verlauf mehrerer Jahrhunderte zahlreiche angesehene Künstler, Schriftsteller und Ästhetiker beitrugen – gegen eine … Nun, hier müssen wir innehalten, da im Kontext des heutigen politischen Lebens in Moldau ein Widerspruch hinsichtlich der von den beteiligten politischen Akteuren propagierten Prinzipien zu bestehen scheint. Die symbolische Bedeutung der Flügel, welche derzeit von einer Mehrheit des Chişinăuer Stadtrats vorangetrieben wird, hat nicht viel mit dem in ihren Parteinamen verkündeten Liberalismus gemein. Von einem liberalen Gremium sollte man eine liberale Lösung erwarten, also eine Entscheidung, die der Dominanz der sozialistischen Symbolik im öffentlichen Raum „ästhetisch“ entgegenwirken würde. Die Flügel gehören keinesfalls zu einer liberalen Symbolik, wenn eine solche überhaupt existieren sollte. Was vom liberalen Stadtrat präsentiert wurde, ist vielmehr Teil eines anhaltenden ethno-nationalistischen konservativen Diskurses. Um dies noch einmal in klaren politischen Begrifflichkeiten auszudrücken, handelt es sich hier um eine weitere Auseinandersetzung zwischen Links und Rechts, zwischen den Überresten des Kommunismus und des Post-1989-Nationalismus, zwischen Klasse und Nation, Internationalismus und Nationalismus, Materialismus und Idealismus, Zukunft und Vergangenheit – ein Konflikt, der in Moldau bereits seit zwei Jahrzehnten andauert. Beide sind verallgemeinernde Doktrinen, verwenden jedoch verschiedene Methoden, um ihre Ziele zu erreichen: Die eine durch den internationalistischen Klassenkampf der Armen gegen die Reichen, ungeachtet von Nationalität, Rasse oder Geschlecht, die andere durch die Verteidigung, Konservierung und Bewahrung von nationalem Erbe und Identität.

Was in dieser Situation daher ungewohnt erscheint, ist die Forcierung einer nationalistischen Symbolik durch eine angeblich liberale politische Kraft. Denkmäler zu zerstören oder zu versetzen, scheint nicht unbedingt eine sehr liberale Tätigkeit zu sein. Im Verlauf des letzten Jahrhunderts waren es Kommunisten und Faschisten, die die Kunst am hartnäckigsten bekämpften, Kirchen in die Luft sprengten, Zarenstatuen niederrissen, entartete Künstler verfolgten, kurzum den Boden für die Zukunft bereiteten oder die Trümmer der Gegenwart beseitigten, um das Quellwasser der Vergangenheit zu erreichen und eine Erneuerung zu erlangen. Aber all das war anders in Moldau. Während die ehemaligen Kommunisten zu guten Business-Unternehmern wurden (vor allem, was das Management ihres eigenen Privatbesitzes betraf), verwandelten sich die liberalen Kräfte, sobald sie an die Macht gelangten, zu radikalen Aktivisten. Wären die Funktionäre echte Liberale (liberal vielleicht im anglo-amerikanischen Sinn) gewesen, hätten sie sich mehr für die „unsichtbare“ Hand des Marktes eingesetzt – die Adam Smith als einzigen Engel der liberalen Gesellschaft bezeichnete – oder sie wären besessen von Maßnahmen bezüglich der persönlichen Sicherheit und des Komforts, um sich gegen die Regression des „Naturzustands“ schützen zu können, der laut Thomas Hobbes zu endlosem Krieg und Terror führen würde. Die moldauischen Liberalen neigen hingegen eher zu einem Verhalten, wie es wütende Taliban-Führer an den Tag legen würden (ich bitte um Entschuldigung für diesen Vergleich, den ich aus rhetorischen Gründen gewählt habe) und drohen, alles zu beseitigen, was sie nicht begreifen können. Während die Taliban aber die Buddhas von Bamyan einfach in die Luft sprengten und eine leere Höhle hinterließen (was Buddha vielleicht gutgeheißen hätte, angesichts der Bedeutung des Konzeptes der Leere in einigen Richtungen des Mahayana-Buddhismus), ersetzen die moldauischen Politiker eine Fülle mit einer anderen. Aber was sollen sie auch tun mangels ästhetischer Prinzipien, die ihnen bei der Lösung dieser komplizierten Situation behilflich sein würden?

In der Tat wäre es einfacher gewesen, wenn auch die Liberalen wie der Sozialistische Realismus über einen festen Satz ästhetischer Prinzipien verfügt hätten. Es gibt liberale Politik, liberale Wirtschaft, liberale Theologie. Kritikern hört man aber kaum von „liberaler Kunst“ (nicht zu verwechseln mit „liberalen Künsten“) oder „liberaler Ästhetik“ reden, so wie Gelehrte und Künstler über „sozialistische Kunst“ und „sozialistische Ästhetik“ oder „faschistische Kunst“ und „faschistische Ästhetik“ sprechen. Dies lässt darauf schließen, dass die liberale Politiktradition keine ausgeformte Meinung hinsichtlich der Rolle von Kunst in der liberal-demokratischen Gesellschaft besitzt und dies oft der unsichtbaren Hand überlässt. Natürlich gab es viele illustre Denker, die durch das Prisma individueller Freiheiten und freier Meinungsäußerung über Kunst und Schönheit schrieben. Kants Kritik der Urteilskraft beispielsweise, in dem er eine autonome Sphäre für einen eigenständigen Erkenntnisbereich abgrenzt, den er Geschmacksurteil nennt. Dies könnte durchaus als „liberale Ästhetik“ bezeichnet werden, da Kant ein eigenständiges Prinzip, eine souveräne Urteilskraft begründet, die unabhängig von allem anderen agieren kann – unabhängig von Interessen, Ursachen, Regierungen, vielleicht sogar vom Leben selbst. Das Geschmacksurteil war ein Ausdruck des Traums von kompletter Autonomie und Unabhängigkeit, den spätere Denker als Überbleibsel des entstehenden bourgeoisen Geschmacks ansahen („kastrierter Hedonismus“, wie Adorno es formulierte). Der „apolitische“ Nietzsche – der nur an die Aristokratie der Seele glaubte und an die Tatsache, dass nur eine ästhetische und künstlerische Erfahrung die höchste Form individueller Würde verleihen könne – hielt das ausschließlich, oder vorwiegend, aus Sicht des konsumierenden Zuschauers anstelle des schaffenden Künstlers (oder „Genies“ in Kants Worten) betrachtete Schöne für „originellen Nonsens“. Obwohl die dritte Kritik eine große Wirkungskraft ausübte, führte sie nicht zu einem konsolidierten Rahmen oder einer Tradition der Ästhetik, wie etwa Hegels Ästhetik (die tatsächlich eine Philosophie der Kunst war) zu einem in der Tradition der politischen Linken geformten, immensen Wissensfundus beigetragen hatte. Falls es so etwas wie liberale Ästhetik geben sollte, wäre eine ihrer Haupteigenschaften, dass sie keine Eigenschaften besitze, kein leitendes Prinzip, keine Fackeln oder Flügel. Und wie Kants Geschmacksurteil würde sie ein starres Regel- oder Formenwerk ablehnen und sich vielmehr dazu entscheiden, dieses bei jedem Gebrauch neu zu erfinden. Für eine solche Denktradition gibt es keine Geschichte, nur Geschichten, auch keine Tradition, nur verschiedene Traditionen, keine Kunst, nur viele (liberale) Künste.

Zwischen den Vertretern der hegelianischen oder marxistischen Ästhetik einschließlich der westlichen Seite (Benjamin, Marcuse, Adorno, Jameson) und des dogmatischeren sowjetischen Typs (Lifschitz, Lukács) konnte trotz ihrer zahlreichen Meinungsverschiedenheiten zumindest theoretisch eine gemeinsame Basis ausgemacht werden, die hegelianisch genannt werden könnte, wenn Kunst als „Form“ des reisenden kollektiven Geistes definiert wird. Eigentlich könnten sowohl Flügel als auch Fackeln einen gemeinsamen Boden teilen, wenn der Geist von den linken Hegelianern als Klasse wahrgenommen würde oder von den rechten Hegelianern als Triumph des protestantischen Christentums und des modernen Nationalstaats. Vertreter der sogenannten „liberalen Ästhetik“ hätten andererseits keinen Anteil an dieser gemeinsamen Basis. Wenn man beginnen würde, eine Liste von liberalen Ästhetikern zusammenzustellen, könnte diese solche Kritiker und Kunsthistoriker beinhalten wie Clement Greenberg, dessen Kantianismus sich in einen essentialistischen Formalismus umsetzten lässt. Vielleicht Ernst Gombrich? Dessen Kunstgeschichte kann kaum klassifiziert und durchaus „liberal“ genannt werden angesichts der Tatsache, dass er nicht an eine hegelianische kollektive Geschichte glaubte, sondern nur an einzelne Kunstgeschichten oder an Geschichte als eine verbindungslose Serie von „Unfällen“. Oder Isaiah Berlin, ein liberaler Denker, der – obwohl er ausgiebig über Kultur schrieb – kein der Ästhetik gewidmetes, kompaktes Schaffenswerk vorweisen konnte. Von den zeitgenössischeren Autoren kämen vielleicht Luc Ferry und Alain Renaut in Frage, weil sie entlang der kantianischen Linien die verallgemeinernden Prinzipien der Vordenker der „68er-Generation“ bloßstellten.6 All diese Denker sind so unterschiedlich voneinander, dass man es kaum wagen würde, sie in einem Lager zu verorten. Was als ausgeprägte Eigenschaft einer liberalen Ästhetik definiert werden kann, ist die Ablehnung einer Konsolidierung in eine einheitliche Diskursformation sowie die Leugnung eines essentiellen oder grundlegenden Prinzips oder Geschichtsrechts. Diese „Laissez-faire-Ästhetik“ wird im Gegenteil als Feld wahrgenommen, auf dem mehrere aufeinander prallende Meinungen und Visionen permanent hervorgebracht, diskutiert, abgelehnt und bestätigt werden – vielleicht zu vergleichen mit Karl Poppers Vision der offenen Gesellschaft, in der keine ungeprüften Prinzipien existieren dürfen und alles angefochten werden kann, oder mit Umberto Ecos ästhetischem Modernismus der Opera aperta (dem offenen Kunstwerk), konzipiert als freies Feld, das jedes Verschließen ablehnt und verschiedenen Ansichten oder Interpretationen gegenüber stets geöffnet bleibt.

Was wäre dann eine liberale Ästhetik, die dem Chişinăuer Stadtrat helfen könnte, eine Ästhetik zu formulieren, die ihren deklarierten politischen Prinzipien entsprechen würde? Wie soll zwischen den ständigen Clashes von Flügeln und Fackeln, zwischen Arbeitern und Engeln, zwischen Zukunft und Vergangenheit vermittelt werden? Die aktuelle Iconoclash-Welle in Chişinău erinnert an ein mögliches Ergebnis des Spiels Schere-Stein-Papier, bei dem die schlagenden Flügel genau in dem Moment das Feuer der Fackel auslöschen, wenn der Stein die Schere stumpf macht. Etwas fehlt, irgendetwas in der Mitte, was wie ein drittes Element im Schere-Stein-Papier-Spiel zwischen der sozialistisch-kommunistischen Fackel und den schlagenden Flügeln der Nationalseele vermitteln könnte. Dieser Mittelbegriff – Papier – würde dann symbolisch für eine liberale Ästhetik stehen, die dem Stadtrat helfen könnte, eine Entscheidung hinsichtlich der vom Komsomol-Helden vorangetragenen, bedrohten Fackel zu treffen.

Auf die Frage „Was ist liberale Ästhetik heute?“ oder „Was ist die ,offizielle‘ Ästhetik eines liberal-demokratischen Staates?“ antwortete ein Freund von mir spontan: „Zeitgenössische Kunst!“ Aber zeitgenössische Kunst ist zunächst einmal kein ästhetischer Diskurs, sondern eine Praxis. Im Westen ist sie sogar ein Marktmechanismus, bereit dazu, jegliches künstlerische und ästhetische Prinzip – ungeachtet der jeweiligen politischen Orientierung – in das Mahlwerk der Kulturindustrie zu befördern. Es kann aber auch richtig sein, „zeitgenössische Kunst“ als offizielle Kultursprache und in Bezug auf einige postkommunistische Regierungen sogar als eine Art offiziellen Stil zu bezeichnen. Beispielsweise im Falle des tschechischen Bildhauers David Černý, der 1991 Anerkennung dafür erlangte, dass er das öffentliche Denkmal eines sowjetischen „Befreiungspanzers“ rosa anmalte. Zuletzt provozierte er wiederholt die öffentliche Meinung mit seinem Werk Entropa (2009), das die verschiedenen Stereotypen der europäischen Nationen darstellte. Entropa wurde von der tschechischen Regierung im Rahmen ihrer europäischen Ratspräsidentschaft in Auftrag gegeben, in einer sehr ähnlichen Weise, wie die sowjetische Regierung einst Vera Muchina beauftragt hatte, die Plastik Arbeiter und Kolchosbäuerin (1937) für die Weltausstellung in Paris anzufertigen.
Wenn die Behauptung, dass zeitgenössische Kunst die „offizielle“ Ästhetik liberal-demokratischer Gesellschaften darstellt (oder das Papier im Schere-Stein-Papier-Spiel), korrekt ist, könnte das vielleicht dem Chinişauer Stadtrat helfen, eine liberalere Ästhetik-Entscheidung zu treffen und irgendwie die leere Nische zu füllen, die wohl bald auf dem Grigore-Vieru-Boulevard auftauchen wird. Die „Methode“ zeitgenössischer Kunst wurde von einigen Regierungen Mittel- und Osteuropas kooptiert, weil in diesem künstlerischen Paradigma keine dominanten Bildelemente existieren – es gibt keine Flügel oder Fackeln, die eine Regierungslogik oder eine führende Idee, Form, Geist oder Symbol vorschreiben würden. Eigentlich können die Künstler, die von dieser Strategie Gebrauch machen, kaum Kunsthandwerker oder „Schöpfer“ von symbolischem Kapital, sondern nur Versetzer oder Provokateure genannt werden, deren Hauptstrategie in einer Geste oder Provokation besteht, da sie sowohl von der Rechten als auch von der Linken oftmals als Parasiten wahrgenommen werden, die sich von anderen Kunstwerken oder „geeigneter“ Stangenware „ernähren“, um diese mit ironischen Kommentaren zu versehen. In der Ästhetik zeitgenössischer Kunst gibt es keine dominanten Symbole, weil keine dominanten Ideen, Überzeugungen, Prinzipien oder Credos vorherrschen. Hier ist alles standortspezifisch und recycelbar, und alle Mittel sind gut, wenn sie das Endziel erreichen: Wirkung, Schock, Skandal, einen guten Preis oder die Provokation. Bei Černýs Panzer war das provisorische Symbol (sozusagen) die Farbe Rosa, und bei Entropa war es wohl eines der provokativen Stereotypen – vielleicht die türkische Toilette für den bulgarischen Bereich der Plastik, die zu Protesten von offiziellen Vertretern dieses Landes führte.

Wenn das, was heute zeitgenössische Kunst genannt wird, eine Wahloption für den liberalen moldauischen Stadtrat gewesen wäre, hätte er vielleicht einige einheimische oder internationale zeitgenössische Künstler und Kollektive zur Teilnahme am Wettbewerb eingeladen. Auch wenn das Gremium daraufhin mit radikalen Vorschlägen zu rechnen gehabt hätte, wie das Monument rosa anzustreichen, eine Neonreklame darüber zu installieren oder es mit einem Kran anzuheben, hätte der Wettbewerb demokratischer ausgesehen. Zahlreiche zeitgenössische Künstler, Aktivisten und Kritiker brachten ein breiteres Spektrum an Lösungen ein, indem sie das Monument als perfekte Plattform für die Übung und das Training demokratischer Partizipation betrachteten. Sie wünschen sich, dass der Stadtrat eine breitere Debatte über einen Ausweg aus dem derzeitigen Stillstand eröffnen würde, weg von dieser Unentscheidbarkeit der neuen Iconoclash-Welle. Sie wünschen sich, dass die Mitglieder des Rates nicht nur liberaler und weniger konservativ, sondern auch demokratischer und egalitärer würden, indem sie vielfältigere Lösungen akzeptieren. Sie wünschen sich die Zusammensetzung einer neuen Kommission, die nicht nur aus liberalen (d.h. nationalistischen) oder kommunistischen Politikern mit ihren geschlossenen ästhetischen Agenden und Parteiinteressen, sondern auch aus unabhängigen Experten bestünde. Sie glauben, das wäre demokratisch und cool. Wir hoffen, dass sich der Stadtrat hin zu einer radikaleren Demokratie bewegen wird, bei der die politischen, nationalen und ästhetischen Antagonismen zu einem kreativen Agonismus führen (um die Erinnerung an Chantal Mouffe wachzurufen) und alle Interessen in Betracht gezogen und verhandelt werden.

Verschiedene Vermittlungsversuche wurden bereits von einheimischen zeitgenössischen Künstlern und Kritikern unternommen, die beim Stadtrat allerdings kein Gehör fanden. Die zeitgenössische Kunstszene, die in Moldau weiterhin als eine aus dem Ausland finanzierte Enklave schmarotzender Spinner angesehen wird, ist sehr eifersüchtig auf ihre Kollegen aus anderen postkommunistischen Staaten, wo die zeitgenössische Kunst die Rolle einer Vermittlerin übernommen hat. Oft wird über die estnische Künstlerin Kristina Norman gesprochen, die vor kurzem eine Kopie ihres kontroversen Bronzenen Soldaten bei der Biennale in Venedig ausstellte, oder über das Budapester Künstlerkollektiv Little Warsaw, die eine Art symbolische Übertragung praktiziert, indem einheimische Denkmäler und Gedenktafeln aus der Zeit des Sozialismus auf verschiedenen Kunstveranstaltungen im Westen präsentiert werden. Auch wenn solche liberalen und zeitgenössischen künstlerischen Verarbeitungen nicht ohne Schwächen sind – sie verwandeln Denkmäler in Installationen, indem sie das wesentlichste Merkmal eines historischen Monuments symbolisch zerstören (seine Zugehörigkeit zu einem konkreten und permanenten Standort) – bestehen nach wie vor Optionen, radikale Vorschläge, die es wert sind, in Erwägung gezogen und diskutiert zu werden.

Im Herbst werden in Moldau neue Wahlen abgehalten, und es besteht die Gefahr, dass jene, die sich „Kommunisten“ nennen, wieder an die Macht kommen. Sie sind bei der Propagierung ihrer eindimensionalen Politik beharrlicher, aggressiver und autoritärer als die derzeitige Allianz und drohen auf sehr undialektische Weise, jegliche Hoffnung auf weitere demokratische Prozesse zu zerstören. In diesem Worst-Case-Szenario besteht weniger Hoffnung, dass sich ein komplexerer und multidimensionaler ästhetischer Diskurs – ein echter Schere-Stein-Papier-Prozess – entfalten wird. Stattdessen herrscht die Gefahr desselben unendlichen, dichotomen Clashes zwischen Schere und Stein. Nur diesmal endet es mit „Schere schneidet Stein“ oder „Fackeln verbrennen Flügel“.



Aus dem Englischen von Filip Jirouš.


1 Dieser Text war mein ursprünglicher Beitrag zum Projekt Chisinau, Art and Research in the Public Sphere, das 2010 vom KSA:K Center for Contemporary Art organisiert wurde. Das Projekt (kuratiert von Stefan Rusu) erforschte, inwieweit die institutionellen sowie politischen Diskurse die soziale und urbane Landschaft von Moldaus Hauptstadt Chişinău in der jüngsten Vergangenheit bestimmten. Für mehr Informationen siehe http://www.art.md/2010/sfera_publica.html. An dieser Stelle danke ich Catherine Hansen für ihre redaktionelle Unterstützung.
2 Bruno Latour: Iconoclash oder Gibt es eine Welt jenseits des Bilderkrieges? In: Latour, Bruno und Weibel, Peter: Iconoclash. Karlsruhe: ZKM, 2002 (kursiv vom Verfasser).
3 Siehe Artist aims to rebuild Berlin Wall, The Guardian, 13. August 2003, besucht am 17. September 2010, http://www.guardian.co.uk/world/2003/aug/13/arts.football
4 Eine detailliertere Diskussion zur Zerstörung von Dubinovischis Werk findet sich unter Ochiul de Veghe (Blog) http://ochiuldeveghe.over-blog.com/ und “Ziarul de Garda” http://www.zdg.md/‘
5 Siehe: http://www.protv.md/stiri/politic/disputa-in-jurul-intentiei-de-a-muta-monumentul-comsomolului.html; abgerufen am 20. August 2010.
6 Siehe Luc Ferrys und Alain Renauts French Philosophy of the Sixties: An Essay on Anti-Humanism. Massachusetts: University of Massachusetts Press, 1990.






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04.02.2020 10:17
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