Časopis Umělec 2006/1 >> Dokumentarismus mezi skutečností a fikcí Přehled všech čísel
Dokumentarismus mezi skutečností a fikcí
Časopis Umělec
Ročník 2006, 1
6,50 EUR
8 USD
Zaslat tištěné číslo:
Objednat předplatné

Dokumentarismus mezi skutečností a fikcí

Časopis Umělec 2006/1

01.01.2006

Eva Scharrer | dokumentarismus | en cs

Díky velkým výstavám, jako je Documenta X a různá bienále, se v muzeích začínají stále častěji objevovat dokumentární videoprojekce a filmy, sociologické studie a archivy. V posledních letech se „obrat k dokumentarismu“ („Documentary Turn“1) v současném umění stal sám o sobě předmětem širšího kurátorského výzkumu. Dokládají to výstavy jako „(based upon) True Stories“, (podle) skutečných příběhů, ve Witte de With v Rotterdamu (2002) či „Experiments with Truth“ (Experimenty s pravdou) ve Fabric Workshop and Museum ve Filadelfii (2004). Nejpozději od Documenty XI či od posledního Berlínského bienále se ovšem mezi diváky i kritiky projevuje znechucení z dokumentárnosti.2 Zejména konzervativní publikum si často stěžuje, že dokumentární filmy o délce jedné hodiny či více jsou ve výstavním prostoru „nepřijatelné“. Znovu se objevuje stará otázka po umělecké hodnotě dokumentů se společensko-kritickým či politickým obsahem.
I přes kritiku a časté vyhlašování „smrti“ tohoto žánru3 je požadavek současného umění, abychom se věnovali dokumentárním metodám a obsahům, nezlomný. Jistě to souvisí také se společenskými a politickými změnami v Evropě po roce 1989 a s událostmi zásadními pro celý svět, jako bylo 11. září 2001.
Jen ve Švýcarsku zkoumaly v poslední době aspekty dokumentární umělecké praxe z různých pohledů tři výstavy – v Lucernu, v Muttenzi a v Nyonu. Všechny tři dokázaly, že toto téma nejenže není „out“, ale ani nemusí být nudné a didaktické. Nápadná u těchto velmi odlišných konceptů je různorodost médií, v nichž je k širokému tématu „dokumentace“ přistupováno. Nejedná se výhradně o čisté prezentace „černých kójí“ s časově intenzivními videodokumentacemi, které Hito Steyerl příhodně popsal jako „… temné postranní lodě dokumentárních katedrál, které jako by skrze digitální sklíčka oken nechávaly zablesknout barevné světlo“.4 Je to samozřejmě podmíněné tematicky, ale dokumentární základ je zkoumán i ve fotografii, malířství, sochařství a instalacích. A nejen v médiu videa jde především o estetické přesuny a prolínání samotného formátu5 a o cílené pátrání po zobrazovacích prostředcích.
Dokumentárnu6 – odvozenému z juristického pojmu dokumentu – jde o objektivitu, pravdivost a o co největší autenticitu. Tím, co se dnes v médiích předkládá jako dokumenty – a to nejen v době reality-TV, dokumentární fikce a infotaimentu –, je tento požadavek zároveň všechno jiné než naplněn. Od počátku fotografie jsou mediální obrazy manipulovatelné a kontextuálně přemístitelné. Přijímají-li dnes umělci dokumentární metody, jsou si jejich vykonstruovanosti dobře vědomi. Existuje mnoho strategií, které tuto konstruovanost zviditelňují, podvracejí, či si ji převrátí a přisvojí. Patří mezi ně sebereflexivní dokumentace pracovních procesů, nej-různější praktiky participace i vědomá infiltrace a míšení dokumentárního se subjektivními momenty, s poezií, ironií či fikcí.

Potřeba dokumentovat
Výstavní projekt „The Need to Document“ (Potřeba dokumentovat) vznikl ve spolupráci mezi Kunsthausem Baselland v Muttenzi (Švýcarsko), Halle für Kunst e.V. v Lüneburgu (Německo) a iniciativou Tranzit v Praze. Tematicky se soustředí na transformované země východní Evropy. Tato díla nesou otisky politických převratů posledních let a zároveň se vyznačují neomezeně volným zacházením s dějinami a s národní identitou, v němž se představení společenské reality prolíná s reflexí vlastní pracovní metody. Umělci jako Mircea Cantor vstupují do oblasti dokumentace zadními vrátky: video Double Heads Matches (Dvouhlavé sirky) se jen na první pohled zdá být naučným filmem o výrobě zápalek v jedné rumunské továrně. Teprve když jsou sirkám přidělány druhé zápalné hlavičky, uvědomíme si, že se nejedná toliko o studii postko- munistických pracovních vztahů, ale o umělecký projekt. Sám výrobek i dokumentace jeho výroby mají v sobě subtilní a zároveň víceznačnou absurditu. To platí také pro film Everything has been done (Vše už je uděláno) polské umělecké skupiny Azorro – je to sebeironická reflexe o podmínkách vzniku umění, v níž se hroutí inscenace i realita marného snažení o vytvoření něčeho nového. Také Zbyněk Baladrán tematizuje vlastní uměleckou praxi a odkazuje přitom zároveň na téma státní cenzury. Chopí se dokumentů ze socialistických filmových archivů – on sám mluví o „nevměšující se archeologii“ – a zcela viditelně zcenzurovanými útržky textů komentuje vlastní pracovní proces.
Kolektiv Big Hope sleduje jinou strategii. Akt dokumentace přenechává subjektům svých sociografických zkoumání tím, že jim rozdává jednorázové fotoaparáty. Pro projekt Re:route (2002) požádali imigranty v Turíně, aby vyfotili a okomentovali pro ně důležitá místa a oblasti. Sebrané osobní důkazy individuálních zkušeností města tak vytváří prostorovou mentální mapu Turína, jež nabízí naprosto odlišný pohled na město, než jaký sledují oči starousedlíků a turistů.
Praktiky participace, odcizení, videoworkshopů či služebních výkonů (až ke zřeknutí se autorství ve prospěch společensky otevřených struktur) jsou některými z možností, jak se mediálně přiblížit určité realitě. Srovnatelné strategie najdeme například v pracích Stephena Willatse nebo Nasrina Tabatabaise.7 Někdy spočívá umělecká práce především v koncepčním rozhodnutí, jak vystavit nalezený či pod cizí režií vzniklý filmový materiál v uměleckém kontextu. Pozoruhodná je v této souvislosti také práce americko-palestinské umělkyně Emily Jacir. Má dva pasy, a tedy neomezenou svobodu pohybu, a toto své privilegium staví do služeb palestinského lidu, jemuž není dovoleno volně cestovat. Where We Come From (Odkud pocházíme, 2001–2003) je založeno na jednoduché otázce „Co pro tebe mohu udělat v Palestině, kam nemůžeš jet, ale já ano?“ Práce sestává z dokumentace naplnění různorodých, často triviálních i pragmatických, jindy symbolických či velmi osobních přání. Či jinak, a o to naléhavěji – dokumentuje ztroskotávání snadných řešení.

„…postavit proti oficiálnímu zpravodajství naše vlastní obrazy.“
Tato žádost Willie Doherty pojmenovává nejmenšího společného jmenovatele umělecké dokumentace. 30. ledna 1972 zastřelila britská vojska v Dohertyové severoirském rodném městě 13 neozbrojených civilistů. Tento den vešel do dějin jako „krvavá neděle“. Stejnojmenná instalace v Nyonu z roku 1993 promítá paralelně tiskový obraz demonstrujících mas a pozdější zabrání prázdného dějiště v konfrontaci s archivními snímky a vzpomínkami lidí, kteří trauma onoho dne zažili jako očití svědkové či je viděli v televizi. Dokumentace zde není zkoumáním důkazů skutečnosti, ale filtrem kolektivních vzpomínek. Reprocessing Reality zkoumá vztah dokumentárního filmu a umění, a bere si přitom na mušku realitu, která je vyobrazená, zvětšená, zmanipulovaná a zkreslená, až sama sebe nakonec zpochybní. O čem vypovídají tyto obrazy? Co nám říkají o pohledu dokumentátora a pozorovatele? Na základě falešné identifikace zinsceno- vala Taryn Simons fotografie vězňů mylně odsouzených na doživotí na možném místě činu. I její fiktivní obrazové archivy skupiny Atlas Group o libanonských válkách z let 1975–91 zkoumají sugestivní sílu obrazů a zároveň jejich zpochybnitelnost jako dokumentů.
Složitá a lingvisticky poučená videa Omera Fasta si přivlastňují televizní formáty jako např. dokumentární vysílání a vnáší do nich matoucí hru s realitou a fikcí, prožité příběhy a hrané inscenace. Ve své práci Spielbergův seznam (Spielberg’s List, 2003) například hovoří s komparsisty ze Spielbergova filmu Schindlerův seznam na původních dějištích v Krakově a okolí, přičemž se časové a prostorové úrovně – „historická“ rovina třetí říše, „fiktivní“ rovina filmu, a „skutečná“ rovina současnosti – v těchto interview stále více proplétají a překrývají se až k naprosté nerozlišitelnosti. Podobně je tomu i u instalace Godville (2005) o herci z Living History Museum v americké Virginii. Dvojznačnost hraných a žitých rolí „obyvatel“ Fast dále rozkládá montážemi a samplováním mluvené řeči.
Opačným způsobem „fikcionalizuje“ Christoph Büchel skutečnost tím, že vystavuje brutální pravdu. Chvíli trvá, než si uvědomíme, že před sebou nemáme počítačovou hru a že malé bílé body na obrazovce jsou muži běžící o život v hledáčku amerického bombardovacího letounu AC-130 v Afghánistánu. Snímky pocházejí z internetu. I přes nepochopitelnost zhlédnutého se z víru zdánlivé hry – mířit na body a pálit – dokážeme jen těžko vymanit. Nekomentovaný transfer reality do muzejního kontextu by neměl ani tak zostřit naši citlivost vůči ukazované skutečnosti, jako upozornit na naše zacházení s obrazy, jimiž je nám představována realita. „Muzeum není místo, kde pláčeme nad smutným osudem nešťastných lidí, ale kontext, v němž přemýšlíme, proč se nás něco dotýká, proč nás něco znejisťuje, nebo naopak nechává chladnými.“8
Dokumentární funkce umění může tedy spočívat především v tom, že podrývá reprezentativní formy cílenou dekonstrukcí jejich vlastních prostředků. Z rozličných východisek, od zdánlivě naivní „potřeby dokumentovat“ až po cynicky odhalující znovuzpracování mediální reality, nabízejí všechny tři výstavy mnohavrstvé úvahy o významu a významových posunech dokumentární obrazové tvorby.

Poznámky:
1. Srov. Mark Nah (vydavatel): Experimecnts with Truth, Fabric Workshop and Museum, Filadelfie, články Okwui Enwezora a vydavatele.
2. Srov. např. Pressespiegel zur Berlin Biennale 3, kurátor Ute-Meta Bauer. Kritiky byly velmi negativní, často byly užívány přívlastky jako „didaktický“ či „nudný“. Na druhou „profesionální“ dokumentaristé často výčítají uměleckým dokumentacím, že jsou ve srovnání s žurnalistickými produkty filmového průmyslu, realizovanými s úplně jiným rozpočtem, kvalitativně méněcennější.
3. Srov. např. Jörg Hentschel, „Kein Risiko. Kein Spass. Kunst in N.Y.“, in: Süddeutsche Zeitung č. 62, pondělí 15. března 2004, str. 15.
4. Hito Steyerl, „Politik der Wahrheit. Dokumentarismen im Kunstfeld“, in: The Need to Document, výstavní katalog Kunsthaus Baselland und Halle für Kunst Lüneburg, JRP Ringier Zürich, 2005
5. Srovnej k tomu Sřren Grammel, „Arbeitsfläche Video“, tamtéž.
6. Otázka, co je vlastně „dokumentarismus“ není ještě teoreticky objasněna, k čemuž odkazuje opět Hito Steyerl, tamtéž.
7. Srovnej k tomu Sřren Grammel, „Arbeitsfläche Video“, tamtéž.
8. Claudia Spinelli (vydavatel), Reprocessing Reality, výstavní katalog, JRP Ringier Zürich, 2005, s odkazy na Susan Sonntag, Das Leiden anderer betrachten, Mnichov 2003





Komentáře

Článek zatím nikdo nekomentoval

Vložit nový komentář

Doporučené články

Má kariéra v poezii aneb Jak jsem to hodil za hlavu a oblíbil si instituce Má kariéra v poezii aneb Jak jsem to hodil za hlavu a oblíbil si instituce
Amerického básnika pozvali do Bílého domu, aby jim přečetl svou kontroverzní vykradačskou poezii. Vyfintěn a připraven dělat si věci po svém dospívá ke „skandálnímu“ zjištění, že již nikomu nic nevadí a že místo narážení hlavou do obecných zdí, je lepší stavět vlastní zdi či alespoň zíďky.
Zkažený / Rozhovor s Jimem Hollandsem Zkažený / Rozhovor s Jimem Hollandsem
„Musíš člověku třikrát potřást rukou a přitom mu upřeně hledět do očí. To je způsob, jak si s jistotou zapamatovat jméno. Takhle jsem si postupně pamatoval jménem pět tisíc lidí, kteří kdy přišli do Horse Hospital radil mi naposledy Jim Hollands, autor experimentálních filmů, hudebník a kurátor. Dětství prožil v těžké sociální situaci a často žil na ulici. Živil se také jako dětský prostitut a…
Činy, přečiny a myšlenky Perského krále Medimona Činy, přečiny a myšlenky Perského krále Medimona
V oblasti kultury již není nic, co by nebylo použito, vyždímáno, obráceno naruby a v prach. Klasickou kulturu dnes dělá „nižší vrstva“. Ve výtvarném umění jsou někdy umělci pro odlišení nazýváni výtvarníky. Ostatní umělci musí hledat v jiných vodách a bažinách, aby předvedli něco nového, jiného, ne-li dokonce ohromujícího. Musí být přízemní, všední, političtí, manažerští, krutí, hnusní nebo mimo…
Kulturní tunel II Kulturní tunel II
V minulém čísle jsme se začali zabývat tím, kam se poděly miliony korun z jednoho z nejbohatších kulturních fondů - Českého fondu výtvarných umění během jeho přeměny v Nadaci ČFU, která proběhla ze zákona na konci roku 1994, a jak to, že současní členové správní rady nadace nad tím jen kroutí hlavami, zatímco výtvarnou obec to ani trochu nezajímá.
04.02.2020 10:17
Kam dál?
jinde - archeologie
S.d.Ch, solitéři a kultura okraje  (generace narozená kolem roku 1970)
S.d.Ch, solitéři a kultura okraje (generace narozená kolem roku 1970)
Josef Jindrák
Kdo je S.d.Ch? Osoba mnoha zájmů, aktivní v několika oblastech. V literatuře, divadle, hudbě, svými komiksy a kolážemi i ve výtvarném umění. Především je to básník a dramatik. Svou povahou a rozhodnutím solitér. Jeho tvorba se neprotíná s aktuálními trendy. Vždy staví do popředí osobní výpověď, která však může mít i velmi složitou vnitřní strukturu. Je příjemné, že je to normální člověk a…
Číst více...
austrálie
Tomatová omáčka na vepřové Moo Shoo
Charlie Citron
Číst více...
reportáž
Litevská jízda
Litevská jízda
Arunase Gudaitas
Aš menininkas – Aš save myliu Vincent van Gogh v jednom z dopisů bratrovi označil kavárnu za místo, kde člověk může lehce zešílet. Kavárna Centra současného umění (CAC) v litevském Vilniusu je takovým místem. Důvěrní znalci místních poměrů ji označují za “velmi bohémskou”, a skutečně na rozdíl od tradičně sterilních a předražených muzeálních občerstvení se atmosféra v kavárně CAC zdá navýsost…
Číst více...
reportáž
Ve stínu hrdinů
Ve stínu hrdinů
Alena Boika
Když jsem před někým řekla, že mám letět do Biškeku na Druhou mezinárodní výstavu současného umění, první otázka zněla „A kde to je?“ Vysvětlila jsem, že Biškek je hlavní město Kyrgyzstánu, načež se obličej naproti mně protáhl a já jsem musela doplnit, že to je ve Střední Asii v horách u jezera Issyk-Kul. Druhá otázka pak byla „Tam se něco děje?“ Tak se ale mohli ptát pouze lidé neznalí, neboť…
Číst více...
Knihy, multimédia a umělecká díla, která by Vás mohla zajímat Vstoupit do eshopu
2002, 17.8 x 22.9 cm, Painting on Canvas
Více informací...
555,60 EUR
679 USD
Pohled na zámek Jezeří ze svahů Krušných hor, 2016, 225 x 150 cm, print on vinyl
Více informací...
580 EUR
709 USD

Studio

Divus a jeho služby

Studio Divus navrhuje a vyvíjí již od roku 1991 ojedinělé návrhy projektů, prezentací nebo celých prezentačních cyklu všech druhů vizuálních materiálů. Realizujeme pro naše klienty kompletní řešení i jednotlivé kroky. Pro práci využíváme spojení nejmodernějších s klasickými technologiemi, což umožňuje širokou škálu řešení. Výsledkem naší práce jsou nejen produkční, tiskové a digitální projekty, od propagačního materiálu, plakátu, katalogu, knihy, přes návrhy a realizace plošné i prostorové prezentace v interiéru nebo exteriéru po digitální zpracování obrazu nebo publikování na internetu, ale realizujeme i digitální filmové projekty, včetně střihu, ozvučení, animace. Tyto technologie používáme i pro tvorbu webových stránek a interaktivních aplikací. Naší předností je ...

 

Citát dne. Vydavatel neručí za jakékoliv psychické i fyzické stavy, jenž mohou vzniknout po přečtení citátu.

Osvícení přichází vždycky pozdě.
KONTAKTY A INFORMACE PRO NÁVŠTĚVNÍKY Celé kontakty redakce

DIVUS LONDON

 

SKLAD
Arch 8, Resolution Way, Deptford

London SE8 4NT, Spojené Království
Otevřeno na objednávku.

 

KANCELÁŘ
7 West Street, Hastings
East Sussex, TN34 3AN
, Spojené Království
Open on appointment
 

Ivan Mečl
ivan@divus.org.uk, +44 (0) 7526 902 082

DIVUS
NOVA PERLA
Kyjov 37, 407 47 Krásná Lípa
Česká Republika

divus@divus.cz
420 222 264 830, +420 602 269 888

Otevřeno denně od 10:00 do 18:00
a na objednávku.

 

DIVUS BERLIN
Potsdamer Str. 161, 10783 Berlin, Germany

berlin@divus.cz, +49 (0) 1512 9088 150
Otevřeno na objednávku.

 

DIVUS VÍDEŇ 
wien@divus.cz
DIVUS MEXICO CITY
mexico@divus.cz
DIVUS BARCELONA
barcelona@divus.cz
DIVUS MOSKVA & MINSK
alena@divus.cz

NOVINY Z DIVUSU DO MAILU
Divus 23.05.-17.06.2017 STU MEAD & MIKE DIANA IN PARIS